Einführung
Dass ‚Rowohlt’ ein Verlag mit „tausend Augen“ sei, ist ein vielfach nachgesprochenes Wort. Ursprünglich von Paul Hasenclever (1897-1988), dem Bruder des Expressionisten, kritisch gemeint, war die Formulierung auf das unzureichende (politische) Profil des Verlagsprogramms in den 1920ern bezogen und hat so auch Eingang in die Wissenschaft gefunden (vgl. Cassens 1992, Oltmer 1993, S. 20). Ernst Rowohlt hingegen drehte die Bedeutung von Hasenclevers Aperçu um; er verkürzte es um die zweite Hälfte und nahm die Formel von den „tausend Augen“ als Hinweis auf die Offenheit und Vielfalt seines Verlagsprogramms und damit als ein positiv zu verstehendes Qualitätsmerkmal, das er gerne und häufig herausstellte.
In diesem Begleitbuch zur Ausstellung ‚1000 Augen, ein Gesicht. Die Umschläge der rororo-Taschenbücher von Gisela Pferdmenges und Karl Gröning jr.’ und in der Ausstellung selbst geben wir Hasenclevers Formel durch eine leichte Veränderung eine neue Richtung. Uns geht es nicht um die Vielfalt des Verlagsprogramms – weder wollen wir es als profilarm kritisieren, noch seine Offenheit feiern. Vielmehr beziehen wir das Wort von den ‚tausend Augen’ auf das Corporate Design des Rowohlt Verlags, genauer auf den Auftritt seiner ersten Taschenbuch-Reihe, den rororos. Damit sind wir gleich weit weg von Ernst Rowohlt wie von Paul Hasenclevers Verständnis der ‚tausend-Augen-Formel’ und bewegen uns trotzdem im gleichen Problemfeld; denn: Profil oder Vielfalt – das ist nicht nur eine Frage des Inhalts, sondern auch eine der Verpackung, gerade bei einer Taschenbuch-Reihe, die durch ihren seriellen Charakter als eigene Marke Aufmerksamkeit verlangt.
Dieses serielle Moment des Produktes ‚Taschenbuch’ ist es, was es in der Zeit seines ersten Auftretens so problematisch erscheinen lässt. Gelten doch in den 1950ern (und darüber hinaus) Bücher als besondere Waren; als Waren, die von ihrem Warencharakter nicht völlig bestimmt sind (und deshalb einen verminderten Mehrwertsteuer-Satz beanspruchen können). Und die daher auch individuell gestaltet zu sein hatten – selbst wenn sie innerhalb eines Verlagsprogramms und für dieses standen. Gewiss waren Buchreihen – bei Sammlungen bewährter Titel und bei Sachbüchern – schon lange übliche Verlagspraxis, die es den Verlagen erlaubten, das ökonomische Risiko, das jeder Einzeltitel darstellte, zu verringern. In der kulturellen Wahrnehmung der jungen Bundesrepublik wird jedoch die merkantile Seite des Produktes ‚Buch’ ausgeblendet – aus traditioneller Sicht so erfolgreich – dass das Buch als Markenartikel, gerade im Schöngeistigen, vor allem bei belletristischen Neuerscheinungen noch lange als unpassend empfunden wird. Probleme bei seiner Akzeptanz werden daher nicht nur den Sortimentern unterstellt (bei denen vermutet wird, dass sie gegen das Taschenbuch sind, weil es ihnen zu wenig einbringt), sondern auch in der kulturellen Öffentlichkeit. Mit einem Wort: Anfang 1950, als die rororos zu erscheinen beginnen, hat das Taschenbuch ein Imageproblem.
Für den Verleger einer Taschenbuchreihe stellen sich daher nicht nur produktionstechnische und lizenzrechtliche Probleme beim Aufbau eines Taschenbuchprogramms; er hat bei dem neuen Produkt ‚Taschenbuch’ in weit höherem Umfang als bei den im Hardcover ausgelieferten Einzeltiteln, die vom Markt als richtige Bücher empfunden werden, für Akzeptanz zu sorgen. Und genau hierin, bei der Akzeptanz des Taschenbuchs leistet Ernst Rowohlt Entscheidendes. Denn während für das Produktionstechnische und sogar für die Zusammenstellung des Programms die US-amerikanischen Pocket-Books als Vorbild genommen werden konnten, orientiert sich Rowohlt beim Design seiner Taschenbuch-Reihe nicht an diesem Vorbild. Vielmehr sucht er – bewusst oder unbewusst, das lässt sich heute mangels Quellen nicht mehr entscheiden – beim Designauftritt seiner rororos einen Ausgleich zwischen Einzeltitel und Reihencharakter, während die Pocket-Books den Reihencharakter deutlicher hervorheben; wenn auch weniger als ältere Taschenbuch- bzw. Taschenbuch ähnliche Reihen, etwa S. Fischers ‚Bibliothek zeitgenössischer Romane’ der Jahrhundertwende oder die schwarzen Krimis des Scherz-Verlags. Und diese Idee perfekt umgesetzt oder sie vielleicht sogar erfunden zu haben – auch das lässt sich heute nicht mehr klären – ist das Verdienst von Gisela Pferdmenges und Karl Gröning jr., das hier in Ausstellung und Begleitbuch herausgestellt werden soll.
Der Akzent auf dem Werk der Illustratoren, die im ersten Jahrzehnt ihres Erscheinens die rororo-Taschenbücher gestaltet haben, unterscheidet unsere Ausstellung von zahlreichen ähnlichen Unternehmungen. Denn selbstverständlich sind die nach dem 2. Weltkrieg in der Bundesrepublik erscheinenden Taschenbücher und besonders die rororos vielfach in Forschung, Publizistik und auch in Ausstellungen gewürdigt worden. So haben Stadtbibliotheken in Aalen (1991) und Düsseldorf (1996), Kreis- und Universitätsbibliotheken in Eutin (1994/95) und Bayreuth (1997), aber auch Literatur- (Karlsruhe 1997) und Technikmuseen (Hamburg 2000) Ausstellungen zum bundesdeutschen Taschenbuch oder zur rororo-Reihe veranstaltet. Und selbst die Umschläge von Büchern des Rowohlt Verlags waren einmal Thema einer Ausstellung (auf Schloß Reinbek 1991) – allerdings ohne auf die rororos ausführlich einzugehen.
Gisela Pferdmenges und Karl Gröning jr. haben in den 1950er Jahren nahezu exklusiv die Umschläge der rororo-Reihe und die der seit 1955 erscheinenden ‚Rowohlts deutsche Enzyklopädie’ (rde) gestaltet. Die Zusammenarbeit mit Rowohlt wurde im Dezember 1949 verabredet – nachdem die beiden Künstler Entwürfe für die ersten geplanten Taschenbücher vorgelegt hatten – und endete 10 Jahre später 1959. Vereinzelt, vermutlich weil die entsprechenden Entwürfe schon eingereicht und akzeptiert waren, finden sich ihre Entwürfe aber noch bei Neuerscheinungen bis Oktober 1961(nicht alle Entwürfe – auch nicht immer in den ersten Jahren – sind im Impressum gekennzeichnet) – bei der rde-Reihe bis 1962.
Aus heutiger Sicht lässt sich sowohl der Beginn der Zusammenarbeit wie ihr Ende gut begreifen. Anfangs passten die farbenfrohen Umschläge des Künstler-Ehepaares – die frühen Entwürfe schwelgen geradezu in kräftigen Farben – perfekt in die Zeit: Der szenische und erzählerische Duktus war etwas Neues und erlaubte es, die fernen Schauplätze der Erzählungen – die überwiegend internationalen Autoren der Reihe führten die Leser in die ganze Welt – detailreich und verlockend vorzuführen; Farben, Linienführung und Typografie griffen die Formensprache der Zeit auf, vor allem das, was von ihr als modern begriffen wurde. Gleichzeitig waren die Umschläge erkennbar in die kunstgeschichtliche Tradition eingebettet, wirkten vertraut und hochwertig. Und besonders wichtig: Das bei jedem Entwurf spürbare Vergnügen der beiden Künstler, jedes Buch als ein besonderes zu begreifen – ohne den Reihencharakter zu vergessen – verführte die Betrachter der Umschläge geradezu zum Öffnen der Bücher und zum Lesen.
Diese fast herausfordernde Individualität der Entwürfe von Pferdmenges und Gröning jr. hatte am Ende des Jahrzehnts offensichtlich seine Anziehungskraft und seine Notwendigkeit verloren. Nun standen den Grafikern Lizenzschriften in genügender Variabilität zur Verfügung, sodass man auf das Entwerfen und Zeichnen von Schriften, die auf die Besonderheit des Einzeltitels bezogen war, verzichten konnte und wollte. Zu diesen produktionstechnischen und ökonomischen Veränderungen trat die Wiederentdeckung und Durchsetzung des Bauhaus-Stils in Architektur und Möbeldesign, die sich generell auf das Warendesign auswirkte. Modernität wies sich nun durch Nüchternheit aus, Serialität erschreckte auch beim Produkt Buch nicht mehr. Nicht ohne Grund betonen Celestino Piattis so erfolgreiche und damals hochgerühmte Entwürfe für die dtv-Taschenbücher ab 1961 den Reihencharakter und zeigen typografisch in Schriftart und Anordnung (rechtsbündige Titel) ein neuartiges Bild. Und auch wenn die rororos unter den Nachfolgern von Pferdmenges und Gröning jr. – zu nennen ist vor allem Werner Rebhuhn – dem Prinzip der Einzelgestaltung treu bleiben, werden die Entwürfe in den 1960er Jahren doch entschieden zurückhaltender, abstrakter und nüchterner; sowie – was das Typografische angeht – normierter. Heute aber, nachdem das Revival der 1950er selbst schon wieder passé ist, scheint die Zeit gekommen, die farben- und lebensfrohen Buch-Entwürfe der frühen 1950er Jahre neu zu entdecken. Daher werden in Ausstellung und Begleitbuch neben Grundinformationen zum Verlag (von Franziska Dellinger) und zur Produktionstechnik (von Antonia Kalitschke), vor allem Hinweise gegeben, die die Entwürfe des Künstler-Ehepaares kunst- und designgeschichtlich (von Stefan Schmidt und Marieke Ender), sowie kulturhistorisch als visuelles Erlebnis (von Yvonne Dänekamp, Henni Wiedemann und Sven-Michael Salzer) begreiflich machen. Im Beitrag von Jan Schönfelder wird das künstlerische Werk von Gisela Pferdmenges und Karl Gröning jr. insgesamt, vor allem die künstlerische Entwicklung, untersucht. Die abschließenden Beiträge zu den Werbestrategien des Verlags (von Patrick Rössler) und zu Begriff und Geschichte des Taschenbuchs (von Hans-Otto Hügel und Franziska Dellinger) erlauben die Einordnung der rororo-Umschläge in einen größeren Zusammenhang. Am Ende der zweisemestrigen Arbeit ist es den Herausgebern eine Pflicht, der sie gerne nachkommen, allen zu danken, die die Ausstellung und das Begleitbuch möglich gemacht haben. Zuvorderst sind dies Dörte Gröning-Braun (München) und Manuel Gröning (Winsen/Luhe) für zahlreiche Leihgaben, Informationen und das Überlassen von Bildrechten. Manuel Gröning danken wir zudem für das Porträt seiner Eltern. Für Bildrechte danken wir ebenfalls dem Rowohlt Verlag. Auch Patrick Rössler (Erfurt) und Uwe Schaffrath (Hamburg) haben uns mit Leihgaben unterstützt. Matthias Fischer danken wir für die Erlaubnis, seine Website zu den rororo-Taschenbüchern benutzen zu dürfen; Volker Wortmann (Abtlg. Medien des Instituts für Medien und Theater, Stiftung Universität Hildesheim) und Thomas Lange (Institut für Bildende Kunst und Kunstwissenschaft, Stiftung Universität Hildesheim) für die Bereitstellung finanzieller Mittel und Ewald Brahms für die Übernahme des Begleitbuchs in den Universitätsverlag.
Hildesheim, im Januar 2010
Hans-Otto Hügel
Jan Schönfelder
